蜱虫叮咬于明诠的天地之心与风骚之意-中国书法网

2017年05月20日 | tags | views 28
于明诠的天地之心与风骚之意-中国书法网


于明诠
1963年生,山东乐陵人。中国书协教育委员会委员,中国艺术研究院中国书法院研究员,山东书协副主席,沧浪书社社员。现为山东艺术学院美术学院书法工作室主任、教授、硕士研究生导师,山东省高校重点学科首席专家,南京师范大学等多所高校客座教授。多次参加全国书法展览并获全国第六、七、八届中青年书法篆刻家作品展一等奖,全国第八届群星奖银奖,全国第三届书法兰亭奖教育二等奖;1999年出席中国文联向祖国汇报百名青年文艺家创作座谈会,获全国优秀青年文艺家称号;发表书论、诗文多篇,诗歌作品曾发表于《诗刊》《星星》诗刊《诗探索》《青年文学》等,并获齐鲁文学2015年年展诗歌优秀奖,出席剑桥大学国王学院2015年纪念徐志摩诗歌艺术节,2016年广州新年诗会曾将长诗《点画呻吟》改编为诗歌剧并演出;偶涉丹青油彩,喜作戏曲人物;出版《是与不是之间——书法传统的文化寻绎与当代述说》《单衣试酒——于明诠诗歌选》(诗集)《常有梦斋初集》《书在哪,法是个啥——对话:以书法为轴》《我在乎书法里边有意思的那点意思——我的书法观》《闭上眼睛看——书画艺术的非视觉性评说》《书法篆刻教程》《楷书教程》《墓志十讲》《历代书艺珍赏?金农》(台湾)《中国当代名家画集?于明诠》《当代著名青年书法十家精品集?于明诠卷》等论著、作品集十余种。
于明诠是当代备受盛赞和批评的书家之一,但誉之者和贬之者似乎都没有搔及痒处。于明诠最看重的是作品的“意思”,双方又都不去研究,而于“意思”以外的技法、丑怪喋喋不休。技法不含“意思”,丑怪之书又有何“意思”,于是于明诠在这种毫无意义的攻讦中被扭曲、变形。孙过庭《书谱》中有一段论述书法创作的话:“岂知情动形言,取会风骚之意。阳舒阴惨,本乎天地之心。既失其情,理乖其实,原夫所致,安有体哉。”这段话的意思是,书法家的书写情性,在于对天地万象的体验,形之于言,体之于书。故要有体验天地之心,以达诗人风骚之意。
于明诠的天地之心与风骚之意
文/楚默

2015年8月9日 剑桥诗朗诵希腊诗人瓦叶南斯作品
一、诗心:形式体验、个人言辞、传达方式
理解于明诠的作品首先应从诗心入手。
于明诠是位很优秀的诗人,他的现代诗,放到诗人中去评,一点也不逊色。诗人写诗,先有体验,得之于心,情感就有了寄托。于明诠于此最有体验,说:“写诗,必须有一种内心的东西,并且有一种强烈的愿望要表达出来。靠什么呢?要靠词句的巧妙组合,要让它们产生一种张力和碰撞,从而塑造出那样只可意会不可言传的奇妙意象。” 这个理解很到位,诗意是从体验而来。书法也如此:“点画线条其实和诗歌里边的字词句一样,它的轻重疾徐、枯涩浓淡、结体变化、章法布局等,都是你自己的表达手段,自己内心有表达的愿望车奉朝,可以诉诸字词句,也可以诉诸线条点画,两种形式完全一样。”书法作品的体验,首先是从文字开始的,然后转向线条墨象。书法创作的体验,是双重的,文字体验是明其意的开始,枯涩浓淡、结体变化等是找到自己言说的方式。

自作诗 狐
诗心的第一个含义便是体验天地万象之心。如果一个书家,不会或不善体验天地万象,便称不上是一个真正的书家。诗心的第二个含义是转换。于诗人言,是从意象找到言辞,变成句子;于书家言,把体验转换成个人的线条墨象。于明诠说:“我临帖的时候,我是在体验古人的东西,研究古人的笔法,那时候,是古人为主我为宾。到我自己写字的时候,我是按我自己的想法写字,就没有必要顾忌这一笔一画合不合古人。” 这就是说,一个书家除能对万象有体察外,还需要自己的言说方式。古人的笔法是古人的,自己的笔墨线条才是自己的。这之间的诀窍在于实现“临摹到创作的转换”。他常常让学生做的练习就是这种转换,即按自己理解的古人笔法转化为自己的笔墨语言,这样,才有个人诗心的言说。诗心的第三个含义是找到个人的表达方式。线条的粗细、墨色的枯润、节奏的快慢都是主体对言辞体验后的表达方式。写同一个字,不同书家写来个个不同,道理正在此。
观于明诠的作品,你可以从中感觉到他写的是个人的体验,从线条墨象上,你已很难找到古人的影子,完全是他个性的张扬。这就是说,于明诠的作品有此“诗心”。并不是说书家一定要是个诗人,而是说,书家一定要有个人的体验、个人的言说方式。除此之外,便成就不了书家。还是举件作品分析一下。于明诠有一件对联:“一簾幽梦荷拉,十万狂花”,联语下有行书小注:“梦里岁月梦里流,梦里开心梦里愁。赵元任译西人诗句也。”“定庵诗云:十万狂花如梦寐。今集为联。丁亥仲冬,明诠并记于见山见水楼。”这联语是于明诠根据两诗人之句重撰而成,属原创性的作品。这是诗心体现之一。八字联语,以个人独特的用笔方式完成,这是诗心体验之二。三是从章法看,采用并置式修辞手段构成,小注行书置下方,笔致精到,十分抒情写意。所以,这是一件原创性的有诗心的作品。当然,从用笔分析,还可以分析出一大篇文字,这里从略。当代不少书家,只抄古人诗文,只用古人笔法,袭用老掉牙的章法布局,怎么可以说有诗心?

自作诗 清晨和一片树叶对话
二、风骨:杀锋遒健、意象奇诡“风骨”原是《文心雕龙》中的篇名,本是对诗歌作品的美学要求。“风”偏重于内容,即情感表现得生动骏爽才有“风”;“骨”偏重于言辞,语言端正劲直才有“骨”。于明诠的书法作品,抒写情意很生动,用笔遒健有骨富新意,故称其有风骨不为虚辞。于明诠叙述自己的学书经历:“楷书自唐人入手,学过半年柳公权,越写越糟,后改学颜真卿,多少下了点功夫珺怎么读,后也曾学过褚遂良,行草学二王、孙过庭、苏米,喜欢明清的何绍基、刘墉、金农。90年代初开始醉心于六朝碑刻。” 很多人以此来证明于明诠的学有根柢,字写得好。这样的证明有点滑稽,于明诠的书法作品中有唐宋明清人的影子吗?几乎没有。有六朝人的刀砍般的斩绝和雄强吗?似乎也没有。理解于明诠的线条之美,可以从他说的这段话入手:“我时时产生这样的幻觉——执笔如执刀,当锋颖触纸的刹那间,我似乎一下子找到了那种笔锋‘杀’纸的快感,无论线条的轻重粗细,我在书写时都力求使之不飘不滑不浮。”

自作诗 灯
对照他说的,再看他的作品,你一定会悟到于明诠的线条之美,正在于这骨力遒健、沉稳,并不失生动有致。于明诠的用笔在于杀锋的稳、准、狠。锋毫入纸深,即“狠”。“准”是指锋毫到位,点画就有质量。“稳”是运行稳健,则不飘不滑不浮。这里既包括了用笔的行与留、顿与挫,也包括了使转挑剔等一切细微的动作。单纯讲顺逆、中锋用笔、提按,似乎都不及其用笔奥妙。这其中,难以言明的便是于明诠对古人笔法的转换。他的一切备受贬斥的地方,在于不像古人,其实,“不像古人”才是于明诠最成功的地方。传统的形式语言习规有其传承性,一个人不可能推翻古人处处创新,处处创新也等于无新。但死于古人之下,则无我言说的言辞,这是当代书家的软肋。于明诠对古人笔法转换得巧妙,转换得独特,才有了他个人的形式语言王贼。老实说,当代书家中有个人笔法语言的并不多,故于明诠老是被人误解。
不把线条组接成一个“字”,单一的一个点或一根线条便没有意义。线条,只有装配成一个完整的字形,它的“意思”便出了。当然,这个“意思”并非“字”的文字义,而是线条组合起来的“意思”。从形式语言看“骨”,形式必须新奇,意象必须诡谲,才谈得上“风骨”。书法的形式及内容阿门罗,即是线条的组成。于明诠写的“字”,歪倒、丑怪、诡谲,这是他“风骨”的主要内核柴田淳。《文心雕龙》说,要使作品具有风骨,就要“熔铸经典之范,翔集子史之术,洞晓情变,曲昭文体”。这几句套用在于明诠的“风骨”上,只要改动几处就行寅次郎的故事。第一句为熔铸书法史的经典为我用,第二句为具有高深的学养,第三句为洞晓创作时的变化,第四句为详尽各书体的体势变化。故作品是否有风骨,能否奇诡,全在以深厚的学养打通各个环节的阻隔,找到自己独特的表达方式。这里无法用分析的方法剖析歪倒的角度、布势的空间分割精度等等,但你总是会觉得于明诠的字法、章法确实不同常理,也不同常法。于明诠的杀锋虽然狠,贴纸涩行,筋骨强健,但他的结体都是于细微处见出创意,见出独得之秘。华人德说他,“字中还常出现顿笔后尖尖趯起的捺脚,这种源于汉末魏晋时方峻隶书波磔的用笔,可以在北齐碑刻摩崖中习见,颜楷中也吸收此法”。 这固然不错,然依我看来,这是于明诠对章草捺脚的独特化用。他临的赵子昂章草千文,其章草笔法全是他自己的,而不是子昂的。赵氏的章草,笔法虽精良,矫揉造作之态时见。赵之习气,于明诠舍弃了,故有其新貌,这是其高明处。

自作诗 白马
再如于明诠的结体疏旷而萧散,字距也十分大,再加上歪倒的姿态,很有几分醉意朦胧的蹒跚。这种“意思”,实际上从《吐谷浑墓志》的风格化解而来。该碑,竖画几乎全作悬针,横折又易方为圆,这种特点,被于明诠熔铸后变成他自己的一种个性言说。他的很多竖笔,也都作悬针,但非笔直的僵直,而是带有某种情调,又与下一字的首笔有某种形态上的过渡与暗示,因此,平添许多奇趣。如果把它分裂出来,一般论者或许嗤之为笔病。
三、天趣:稚拙、古媚、虚灵
于明诠的创作都为了那点“意思”。他认为“有那点‘意思’,它便是书法;没有那点‘意思’,它就不是书法。哪怕你天天颜柳欧赵、二王苏米、碑学帖字,它也不是。” 就凭这一句,也抵得上十个理论家一箩筐废话;就凭这一句,可以扫荡一切伪书法。这个“意思”,很玄妙,又很明确;可感可触,又很虚无,李亚倩又很具体。这就是作品的诗意文心、精神灵魂所在。于明诠的这个论断类似于西方美学家贝尔的“艺术乃是有意味的形式”之说,当然又不全同,于氏的表达是东方式的感悟。
“意思”很“玄”,因为隐藏在线条墨象中的情感很模糊,故不能作科学分析;但它又很明确,情感一旦化为迹化的形式,这个物质形态便是一个明确的存在,也可以作某些细究剖析。综观于明诠的作品,其“意思”可分为三种类型。
一是稚拙天趣。这类作品,用笔稚拙率意,一任歪倒自然,毫无伪饰,仿佛全是从胸中流出来的诗情。这里边,技术已不见踪迹,或者说是无法之法。这类作品体现一种对生命的悟彻或留恋。例如他无意中写的“让我们荡起双桨”张龄月,它不但用的是简化字,而且写于八尺条幅,看上去完全是一个天真无邪的儿童所写。实际上,它的细节也足够精微,只是看不到人为的痕迹。尤其是那个“荡”字,最后微微上扬的态势,真有点神来之笔的“意思”。“起”的几处枯笔,缕缕牵丝,意味无穷。其他如“敢丑斋”横匾等,也是这一类作品。
二是古媚之趣。这类作品,包括绝大多数临作和抄写古人诗文的作品,高古、质朴,又不乏有意无意、若轻若重的闲散和妩媚。高古作为体貌,体现在用笔、结字、章法各个环节,具体表现为线条的自然、质朴、野逸。他的许多临作,其实都是创作,只是利用了原来的文字题材而已。细看,用笔、结字、章法全不像原作,只有那点“意思”有相通之处蜱虫叮咬。这类作品中,有用笔苍古者,很有一点历史的凝重感与沧桑感,这种作品有深度不文小丈夫,耐品;另一类用笔萧散者,则有妩媚之古趣,笔致精微,而且带有一种情调,舒卷自如中如漪澜成文,古意中平添许多动态的妩美。
三是萧散虚灵。这类作品或讲究墨色中的水份,让带水的墨在笔的运动中洇化开去,造成墨色层次的弥散状,这是虚玄空灵的一种意境。如《佛魔一念》横披以及兰亭雅集42人展中的那幅对联,墨色的层次不是自己刻意展示的,而是笔法运动的结果。这里技法其实很重要,但这“法”,又绝对看不出,像《佛魔一念》的“一”字,其中最深的墨色在下方,向上洇化中又有较深的一道墨痕。如何变出来,本身就有“魔法”在。故除了字形的歪倒有趣外,墨趣也浸淫其中。虚灵是质实的反面念斌投毒案,用笔实而墨韵灵虚,形式趣味便得以倍增。

自作诗 午后
明人袁宏道以趣论诗,他将诗趣分为自然之趣、山林人的脱俗之趣及愚不肖的自乐之趣。于明诠论书法的“意思”,在我看来,一任自然的天真是最高境界,天真而无往不有“意思”。古媚之“意思”、虚灵之“意思”总脱不了有“法”的痕迹,要稍次一等。但只要有“意思”在,作品便是艺术,便见个性。而一味以古人为法者野狐岭之战,以修饰、形式至上为书者,不免俗套,而且可憎。
于明诠有句名言:“趣在法中立,意于法外求。”他作品的“意思”,在法中有踪迹,在法外有余意。一言以蔽之,他梦寐以求的“意思”,便是他体悟到的人文精神。一个人的体悟有深浅,传达有高下,故“意思”便呈现各不相同的形态狂龙逞英豪。
于明诠是学哲学出身,深究冥冥之“道”,却偏爱做诗人之梦,学书又杂以诗、画、印、京戏等多种艺术门类,这些学养融入笔端,便有了作品的“意思”。因之,孤立地说他的书法,是很难把握其“意思”的,惟有顾及他的天地之心,才能领略他的风骚之意。

自作诗 齐
审美心理结构与对象形式的动态统一才成为艺术表现。艺术表现中,形式获得了生命,沟通了主客体的审美联系,你才感受到了作品的“意思”。创作主体的审美心理结构,牵涉到方方面面,仅以传达能力言,“意思”的传达包括了笔法、结体、章法乃至书体的转换,包括对“法”的超越,笔到意到,一任自然比特尔,那便是“意思”的生成。从这一点看于明诠的书法,才觉得他那点“意思”,实在有“意思”。目之为“丑怪”,不知丑之故。

自作诗 在18楼看雪

自作诗 敦煌

自作诗 广场

自作诗 单衣试酒


楚默,本名盛东涛,1944年生。当代文化学者,书画理论家,现居无锡。撰写发表文艺学、古典诗论研究、美学、书画理论研究等文章四百万字。著有《楚默文集》20卷(上海三联书店出版)、《中国书法全集》七卷(荣宝斋出版)等。
(转自中国书法在线)

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